Algunos años después de la muerte de José Juan Tablada, acontecida el 2 de agosto de 1945, su viuda, Eulalia Cabrera Douval, mejor conocida como Nina Cabrera de Tablada, comenzó a preocuparse por el destino de los manuscritos, recortes, fotografías, dibujos, cartas y documentos diversos que le había dejado su esposo. En 1952, entró en contacto con el Instituto Hispánico de la Universidad de Columbia para proponer la publicación de los materiales que entonces estaban inéditos. Después de recibirlos en depósito y examinarlos, dicha institución no los encontró adecuados a sus líneas editoriales y los devolvió a su dueña. Entonces, Nina Cabrera le expuso su problema a José María González de Mendoza, El Abate, gran amigo del matrimonio Tablada, quien se comprometió a hacerse cargo del asunto. Ya que González de Mendoza estaría en misión diplomática en París durante los siguientes años, solicitó a la viuda que le enviara los documentos a la Academia Mexicana, donde permanecerían en custodia. De 1954 a 1959, el Abate González de Mendoza recibió varios documentos de Nina y para 1961 propuso a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) el proyecto de publicar un volumen que comprendería el "Diario de un artista" y otras prosas inéditas, el cual nunca se llevó a cabo. Desde entonces hasta su muerte, en 1967, el Abate manejó el Archivo y comenzó a organizar la publicación de la obra tabladiana en el Seminario de Literatura Mexicana, que mantenía en el Centro de Estudios Literarios de la UNAM, apoyado por su coordinadora, María del Carmen Millán. En marzo de 1970, Nina Cabrera escribió al rector Javier Barros Sierra manifestándole su voluntad de donar el Archivo al Centro de Estudios Literarios (CEL), donde el Abate había iniciado el estudio de la obra de su esposo, y para abril del mismo año, María del Carmen Millán le comunicó que los documentos ya estaban bajo buen resguardo. Sin embargo, los coordinadores del CEL que siguieron de 1971 a 1994 –Ana Elena Díaz Alejo, Huberto Batis y Margit Frenk— no dieron preferencia a la organización profesional del archivo, que estuvo en manos de Ernesto Prado aproximadamente hasta 1987, sino a la publicación de la obra de Tablada en los volúmenes de la colección Nueva Biblioteca Mexicana.
       Como lo indica Columba Galván Gaytán –quien recogió gran parte de la historia arriba resumida en su "Presentación" al "Catálogo del Archivo José Juan Tablada", importante guía por publicar– las notas de investigación, transcripciones y otros papeles que el Abate González de Mendoza dejó a su muerte se integraron al acervo original del archivo. La existencia de estos materiales –fruto del esfuerzo personal del Abate, de los investigadores que participaron en su seminario y de otros estudiosos que se interesaron por la obra tabladiana– y, fundamentalmente, las manipulaciones y traslados que sufrió el Archivo complicaron la tarea de organizarlo. Este trabajo sólo se inició en 1995, cuando Jorge Ruedas de la Serna, entonces coordinador del CEL, le solicitó a Columba Galván Gaytán que se encargara del asunto. Columba Galván Gaytán dirigió el equipo que llevó a cabo esta compleja tarea, la cual concluyó en 1997. 
       A la fecha se cuenta con seis tomos de la obra de José Juan Tablada en la colección Nueva Biblioteca Mexicana: Obras I Poesía (1971), Obras II Sátira política (1981), Obras III Los días y las noches de París (1988), Obras IV Diario (1900-1944) (1992), Obras V Crítica literaria (1995) y Obras VI Arte y artistas (2000). Como se puede apreciar, el ritmo de publicación fue, en un principio, lento: transcurrieron diez años entre el primer volumen y el segundo. Es difícil saber cuáles fueron exactamente los motivos de esta gran demora. Sin embargo, es un hecho que, en algunos casos, la tarea de recopilación para integrar un volumen no estaba completa y hubo que acudir a varias hemerotecas. Como quiera que sea, a partir de 1988 la publicación de la obra tabladiana se aceleró. El proyecto aún no ha concluido pues se encuentran en fase de elaboración varios volúmenes más. La publicación del Archivo Gráfico José Juan Tablada en el CD-ROM José Juan Tablada: letra e imagen se inscribe dentro de este esfuerzo. 
       El Archivo José Juan Tablada está constituido por las siguientes secciones: I. Material gráfico, II. Diario y memorias, III. Correspondencia, IV. Documentos personales y familiares, V. Poesía, VI. Prosa, VII. Teatro y VIII. Hemerografía. La sección "Archivo Gráfico José Juan Tablada" del CD-ROM José Juan Tablada: letra e imagen muestra la sección I. Material gráfico. Ésta se divide en los siguientes apartados: acuarelas (36 piezas), dibujos a tinta (7 piezas), dibujos a lápiz (27 piezas), dibujos a lápiz de color (6 piezas), dibujos en bolígrafo (4 piezas), dibujos al carbón (3 piezas), otros (163 piezas), fotografías (92 piezas) y carpetas (190 piezas). Esta organización del material obedece al trabajo coordinado por Columba Galván Gaytán.
       La articulación del material en formato electrónico se dio de la siguiente manera. Cada una de las 528 piezas del archivo gráfico fue digitalizada y almacenada en tres formatos: 1) formato tif de alta resolución; 2) formato jpg 640 x 480 pixeles; y 3) formato jpg al 30% (tamaño botón). Las imágenes tif se guardaron en discos compactos e integran ahora un banco de información de todo el archivo gráfico. Además de servir de respaldo para el proyecto, estos archivos permitirán, en un futuro, no tener que volver a manipular el material para digitalizarlo y, así, evitar su deterioro. Las imágenes tif fueron cuidadosamente manipuladas para depurarlas de algunos defectos (arrugas, manchas, raspones, etc.), cuidando siempre la fidelidad al original. En todo momento se buscó restaurar y no alterar la imagen. A partir de estas imágenes tif, se obtuvieron los otros dos formatos. Por cada imagen-botón se generó una página html individual en la que se encuentra una ficha catalográfica y una nota explicativa que describen la pieza del Archivo. La imagen-botón en esta página tiene una hiperliga a otra página que exhibe la imagen correspondiente en presentación 640 x 480 (formato de pantalla completa) para que el lector pueda apreciar mejor sus detalles. En los casos pertinentes se agregó la imagen-botón del reverso y su correspondiente presentación en 640 x 480. 
       La consulta del Archivo gráfico José Juan Tablada se estructuró de dos maneras: por títulos de catálogo y por galerías de imágenes. En el primer tipo de consulta, cada apartado ofrece una lista de los títulos del catálogo que tiene hiperligas a las páginas individuales. En el segundo, cada apartado ofrece una galería de imágenes integrada por las imágenes-botón. En los casos en que el apartado es muy grande, como sucede con "otros", "fotografías" y "carpetas", las galerías se subdividen nuevamente para comodidad del lector. 
       Sobre esta estructura fundamental se fueron agregando gradualmente las notas conforme se avanzó en el trabajo de explicación y contextualización de cada una de las imágenes. Mediante la página en internet José Juan Tablada: letra e imagen (http://www.tablada.unam.mx), los investigadores y los becarios que participaron en el proyecto tuvieron un acceso fácil y rápido a las imágenes rescatadas que se les asignaron, a la vez que podían compartir, a través de ella, sus hallazgos con los de sus compañeros y tener una mejor visión de conjunto del trabajo que estaban realizando. La orientación general de las notas fue ubicar las imágenes en el contexto de la vida y la obra de José Juan Tablada, para poder tejer una red de relaciones que le proporcionara al Archivo Gráfico una cohesión rica en referencias textuales.
       En el trabajo de anotación se recurrió principalmente a todos los volúmenes de obras tabladianas pertenecientes a la colección Nueva Biblioteca Mexicana antes mencionados; a los discos compactos La Babilonia de Hierro y México de Día y de Noche, especialmente valiosos por la flexibilidad de sus índices electrónicos; a obras tabladianas publicadas por otras editoriales, como Hongos mexicanos comestibles (FCE), El arca de Noé (Premiá), y los dos volúmenes de memorias La feria de la vida (CNCA) y Las sombras largas (CNCA); a obras de gran importancia por los datos biográficos que proporcionan, como José Juan Tablada en la intimidad, de Nina Cabrera de Tablada, y Ensayos selectos, de José María González de Mendoza; a la digitalización de Obras I. Poesía, que mostró una vez más las ventajas del auxilio de los medios electrónicos y que sirvió de base para la sección José Juan Tablada en Poesía Densa de este CD-ROM; a obras aún no reeditadas como Historia del arte en México, Hiroshigué y En el país del sol, y a textos periodísticos que todavía no han sido reeditados pero que forman parte del acervo de fotocopias e impresiones de microfilmes que Esperanza Lara Velázquez ha ido coleccionando a lo largo de más de 25 años de trabajo con la obra de este escritor. También se recurrió a otras secciones del Archivo José Juan Tablada, como "II. Diario y memorias", "III. Correspondencia" y "IV. Documentos personales y familiares".
       El proceso de anotación del Archivo Gráfico tuvo otras peculiaridades que es indispensable señalar. Los títulos de las piezas del archivo y sus fichas fueron tomados inicialmente del "Catálogo del Archivo José Juan Tablada". Sin embargo, el trabajo de investigación de algunas imágenes llevó a concluir que debíamos cambiar el título o los detalles de la ficha catalográfica. Por ejemplo, el dibujo del apartado "Tinta" que lleva ahora el título "Bon Seki", originalmente tenía anotado "Bon Leki", lo cual, en un principio resultó desorientador; o el dibujo al carbón "Perro" que tenía anotado "Honbonn" y que, confrontándolo con otro, dedujimos que decía "Honkong", nombre de un perro de Tablada. Otro caso fue el de la acuarela "Louissiana y retrato de mujer" que consignaba la fecha "8 de diciembre de 1942", cuando lo correcto es "8 de diciembre de 1922". Algo similar sucedió con la serie de fotografías de sitios arqueológicos y edificios. Por ejemplo, la foto "Iglesia de Cholula" originalmente sólo llevaba como título "Paisaje con iglesia al fondo". A estos cambios se sumaron otros que buscaron uniformar el formato de las páginas de cada pieza del archivo. De esta manera, cada página cuenta con los siguientes elementos: 1) Ficha catalográfica, que incluye forzosamente el título dado a la imagen, el tipo de material (acuarela, dibujo a lápiz, fotografía, impreso, etc.) y el tamaño de la pieza y, en caso de existir, autor, fecha, transcripción de anotaciones y leyendas de pie de imagen; y 2) Nota, que va firmada con las iniciales de uno o dos autores, según sea el caso, cuyos nombres aparecen en la página de créditos.
       Al introducir citas en las notas de cada imagen se prefirió colocar la referencia dentro del cuerpo de la nota, entre paréntesis y de la manera más simple posible, para evitar las notas a pie de página. Ya que el CD-ROM no presentaba problemas de espacio, la extensión de las citas no se restringió. Se prefirió dejar hablar al autor en vez de glosar sus escritos. Un ejemplo de esto es la cita que acompaña a la acuarela "Puerta del jardín de thé en Golden Gate Park", que corresponde a una de sus crónicas de la serie "En el país del sol", publicadas en la Revista Moderna. En ella, Tablada describe sus impresiones al llegar a San Francisco y pasear por la ciudad. En ocasiones, la importancia del texto citado ameritó que se lo incluyera íntegro. En estos casos se colocó el texto en una página aparte conectándolo mediante una liga hipertextual. Esto sucedió con crónicas como "Torres Palomar, ornamentalista kalogramático" (El Mundo Ilustrado, 18 de enero de 1914), "Tres artistas mexicanos en Nueva York. Marius de Zayas, Pal-Omar, Juan Olaguíbel" (El Universal Ilustrado, 17 de enero de 1919) y "La música del momento y el utramodernismo musical" (El Universal, 19 de octubre de 1924). También las facilidades que ofrecen los medios electrónicos para incluir imágenes rindieron sus frutos, pues se incluyeron algunas que sirven como anotaciones a las piezas del Archivo. Por ejemplo, la tarjeta postal que Tablada envió al Abate González de Mendoza desde Curaçao se incluyó en la nota del dibujo a lápiz titulado Curaçao. 
       Desde luego, el recurso de la liga hipertextual fue aprovechado para vincular la nota de una imagen del Archivo (y algunos de los textos incluidos en forma íntegra) con otras imágenes o con sus notas. De esta manera, la red de relaciones antes mencionada, que se fue tejiendo poco a poco para dar cohesión al Archivo Gráfico, se concretó en ligas hipertextuales correspondientes a referencias cruzadas dentro del corpus de este archivo y vínculos hacia las otras secciones del CD-ROM José Juan Tablada: letra e imagen y hacia algunas páginas en internet. El resultado final, difícil de alcanzar en medios convencionales, está enriquecido además con un motor de búsqueda que permite sacar el mayor provecho de la cuantiosa información que estos materiales ofrecen. El lector puede así navegar por el material del archivo como si lo hiciera por un museo iconográfico del autor, con la ventaja de que su trayecto puede seguir el orden de la organización catalográfica o los diversos circuitos temáticos integrados por las ligas hipertextuales. 
       Otra de las consecuencias más importantes de la edición y anotación del Archivo Gráfico fue que abrió la posibilidad de esclarecer lagunas que había sobre las actividades del poeta en ciertos momentos de su vida. Por ejemplo, del periodo que va desde su salida del país, en 1914 –a causa de su colaboración con el gobierno de Victoriano Huerta– hasta 1919, fecha en que reanuda su participación en la prensa mexicana, hay pocos datos. Las anotaciones que acompañan a varias imágenes del Archivo Gráfico permiten identificar algunas de las actividades que el autor se encontraba desempeñando en aquella época. Por ejemplo, en el recorte titulado Old Bartholomew’s Church, de la "Carpeta IV", Tablada anota que, en 1916, vivió en Nueva York, en E 43th st., y que compartió un "lujoso apartamento" con Torres Palomar, donde dibujó sus primeros versos ideográficos: "Puñal" y "Talon rouge". Las imágenes de este archivo también arrojan luz sobre un periodo de la vida de Tablada del que hay poca información, incluso porque el autor siempre quiso ocultarlo o minimizarlo reduciéndolo a un recuerdo doloroso y aleccionador, lleno de arrepentimiento. Me refiero a las crisis de intoxicación por drogas que sufrió en 1895. En la "Carpeta V", se encuentran varias acuarelas y dibujos que son testimonios fechados de su paso por el Hospital de San Hipólito. Durante su estancia en esta institución, Tablada retrató a varios internos con padecimientos de distintos tipos, y dibujó las arcadas del patio y algunos aparatos utilizados por la medicina de aquella época, como la camisa y la silla de fuerza. 
       En la mayoría de los casos, la observación minuciosa de las imágenes del Archivo, las anotaciones del autor y de quienes lo manipularon –como Nina Cabrera, el Abate González de Mendoza y otras personas no identificadas– y los datos de las fichas catalográficas fueron suficientes para situarlas en la vida del autor. En otros, fue necesario más perseverancia en la investigación para descifrar su significado, prácticamente perdido. Especialmente difícil, por ejemplo, fue encontrar que la imagen Autógrafo, del apartado "Bolígrafo", correspondía a la firma de Ángel Algara y Romero de Terreros, pues la única pista era la fecha, 4 de noviembre de 1913. También fue complicado entender por qué Tablada guardó un recorte de periódico de una acuarela de Mary S. Powers, titulada "Night-Blooming Sirius", hasta que se dedujo que era la planta "Night-Blooming Cereus", conocida en México como "Reina de la Noche", y no la pintora la que le interesaba al autor. También es necesario anotar que la observación detallada del contenido del archivo llevó a identificar un orden en el apartado de "Carpetas", previo al trabajo de catalogación y muy probablemente llevado a cabo por Nina Cabrera. Así, la "Carpeta II tiene dibujos atribuibles a Nina Cabrera; la "Carpeta IV" concentra los materiales referentes a la estancia en Sudamérica; y la "Carpeta V" alberga los materiales relativos al japonismo de Tablada, sus actividades de coleccionista de arte prehispánico y entomólogo y otros episodios de su vida de finales del siglo XIX y principios del XX.
       Sin duda, algunos de los casos más afortunados de anotación sucedieron cuando se encontró algún texto en que la imagen en cuestión es aludida, invocada o descrita por Tablada en algún texto. Por ejemplo, el dibujo de la "Carpeta V" en que un ratón intenta roer una almeja –copiado por Tablada de un libro de estampas japonés– que es mencionado en el texto "Divagaciones" (Revista Moderna, 2ª quincena de marzo de 1900, pp. 82-83); o el dibujo de Pepe Castellot de 1916, que es invocado en una imagen literaria de la crónica necrológica que Tablada dedica a este político campechano (Excélsior, 13 de abril de 1938). Otros momentos importantes de este proceso son los que aportaron algunas novedades a las relaciones entre poesía e imagen en la obra de Tablada. Por ejemplo, en la "Carpeta IV" se identificó que las imágenes Hormigas sobre un grillo muerto, Tres dibujos de frutas sobre charolas y dos bocetos y Zoológico del Calvario muy probablemente formaron parte de un intento del autor de valerse de sus habilidades pictóricas para ilustrar El jarro de flores. Disociaciones líricas –como lo había hecho con Un día… Poemas sintéticos–, antes de pedirle a Adolfo Best Maugard que se encargara del asunto. En la "Carpeta I", también se conserva la acuarela Naturaleza muerta (jarrón con flores) que posiblemente iba a funcionar como portada de este proyecto de ilustración. Por otra parte, el hecho de que en Hormigas sobre un grillo muerto aparezca el haikú "En Liliput" escrito a lápiz, también invitó a reflexionar acerca de la simultaneidad de la pintura y la escritura en esta línea de la producción poética de Tablada y sobre la relación de esta práctica con sus conocimientos de la cultura japonesa. En esta línea también se inscribe la posibilidad de que la descripción poética que acompaña a la imagen Churruscos –"Parece un dragón chino revestido / con guardarropa de seda"– sea un haikú inédito compuesto de la misma manera que "En Liliput", respecto a la imagen Hormigas sobre un grillo muerto.
       El manejo amplio de la obra tabladiana, en conjunción con el Archivo Gráfico, llevó a localizar y valorizar imágenes que se encontraban dispersas en diferentes publicaciones y que, debido al interés de trabajos filológicos anteriores centrados en la letra, habían sido marginadas y olvidadas. Tal fue el caso, por ejemplo, de unas de las pocas fotografías que se conocen de la casa de Tablada en Coyoacán, publicadas en 1913, en Revista de Revistas, hecho que contrasta con el escaso valor literario e histórico del artículo que las acompaña, firmado por el periodista Francisco Gándara. Una situación similar se dio con el material gráfico incluido en el número de homenaje a Tablada, publicado el 10 de enero de 1937, en Revista de Revistas. Estas imágenes fueron incluidas en el CD-ROM, pues su valor quedó demostrado en la manera en que contribuyeron a esclarecer el significado, dentro de la obra de Tablada, de algunas de las piezas incluidas en el Archivo Gráfico. 
       En lo referente a las cuestiones editoriales, ya que se trata de la edición electrónica de un archivo de imágenes y no de un libro o de un conjunto de textos, no hubo tantas decisiones que tomar. Se modernizó la ortografía y se corrigieron erratas en los textos citados –en los mismos términos que se hizo en las otras secciones de este CD-ROM– y, en los textos que fueron incluidos en forma íntegra; además, se adoptaron las convenciones de formato usadas en los discos compactos La Babilonia de Hierro y México de Día y de Noche. Dado que varias personas participaron en la elaboración de las notas se buscó mantener una uniformidad en su estilo sin afectar el contenido. Esto también implica que, en lo que se refiere al contenido, pueda haber algunas contradicciones en los datos y las posturas críticas aportadas por los autores de las notas. No obstante, creemos que esta situación enriquece el diálogo acerca del autor y su obra. 
       Por último, resta sólo subrayar que la anotación de las imágenes de este archivo ha contribuido a demostrar cuán cercano de la práctica pictórica era el proceso de creación literaria que siguió José Juan Tablada. Restituir la dimensión visual a su obra ha probado ser fructífero en muchos aspectos, pues rescata el rico diálogo interartístico que le dio origen, en ocasiones relegado como un aspecto secundario por los estudios filológicos centrados exclusivamente en lo literario.

Rodolfo Mata